PULSÃO EM DANÇA

PULSÃO EM DANÇA:

POSSIBILIDADES DE TORÇÃO E INSCRIÇÃO DO DESEJO

Vanessa Guazzelli Paim

“Eu não estou interessada em saber como as pessoas se movem, mas o que as move.”

Pina Bausch

 A pulsão, isto que se move em nós, que nos impele. Estes impulsos internos que nos conduzem a cada momento da vida, as pulsões, nos diz Freud, “são o mais importante e também o mais obscuro objeto da investigação psicológica” (Freud, 2006 [1920]). Por que as pulsões? Talvez por esta sua propriedade fundamental de unir físico e psíquico. É com a pulsão que – na prática – cada paciente, cada sujeito, tem de se haver. Ali onde, para além ou aquém do pensar, se vivenciam as sensações, as vontades, os ímpetos ou a falta de ignição.  Quando o querer indica uma direção mas a ‘vontade’ outra, quando a vontade vai na direção do aniquilamento do sujeito, no afã por se ferir, no querer morrer. Sensações, vontades, afãs sentidos visceralmente, forças constantes que impelem em uma ou outra direção, a cada momento. O que alguém em sofrimento com seus impulsos destrutivos faz com eles? A psicanálise nos mostra que falá-los é, no mínimo, um bom começo. E deste começo, tantas são as possibilidades, que se apresentam no andar das palavras livremente associadas. Movimentam-se as palavras e movimenta-se o sujeito. E essas forças constantes que são as pulsões? Será possível desviar-se de um fatal em curso? Como? “O que eu faço com essa vontade de morrer?”, perguntou certa vez uma paciente.

Freud ao discernir a diferença entre estímulos externos ao organismo e o estímulo interno das pulsões, explica que:

“A pulsão… nunca age como uma força momentânea de impacto, mas sempre como uma força constante. Como não provém do exterior, mas agride a partir do interior do corpo, a fuga não é de serventia alguma. A melhor denominação para o estímulo pulsional é o termo “necessidade” [Berdüfnis], e a tudo aquilo que suspende a necessidade denominamos satisfação [Befriedigung]. Essa satisfação só pode ser alcançada por meio de uma alteração direcionada e específica (isto é, adequada) da fonte interna emissora de estímulos” (Freud, 2004 [1915], p.146).

Tive uma paciente que, aos seus 18 anos, me procurou porque precisava falar a alguém o que se passava com ela. Estava pensando em se matar, imaginava as formas pelas quais poderia fazê-lo, mas ainda lhe faltava coragem. Achava-se estranha, sentia-se estranha… Tinha certeza de que os outros a achavam muito feia e esquisita, “fora de proporção”. Seu nome era atípico no Brasil, as pessoas na maioria das vezes não o sabiam pronunciar, um nome da língua inglesa, pois o pai era inglês. Ele morava na Europa e ela já não o via há muitos anos. Tinha essa herança distante, mas muito presentemente estrangeira. Seu nome, seu sobrenome e seus traços, a pele muito branca, os cabelos muito cacheados, o formato de seu rosto – se achava “sem sal”, nada feminina e muito menos sensual. Beleza e sensualidade eram como sonhos que ela estava fadada a não realizar. Havendo-se com sua adolescência, tudo para ela estava em cheque, filiação, identificação, sexuação – em uma configuração que não lhe parecia possível de ser.

A vontade que tinha de se machucar ou “desistir de si” era pesada. Era comum ficar prostrada em algum lugar da casa puxando os próprios cabelos ao ponto de arrancá-los. Quando tinha uma coceira, era capaz de se coçar até sangrar. Dizia que era muito difícil sair daqueles estados, pois eram cômodos, sentia uma espécie de conforto naquele autoflagelo, por mais maluco que isso pudesse parecer para mim ou para ela mesma, me dizia. Já não via mais saída, viver era mesmo insuportável e vinha pensando em formas de acabar com aquilo. Ainda que eu pudesse ver nela faíscas, indícios de alguma outra ignição possível, ela própria estava em grande sofrimento.

Nas palavras de Angela Becker:

“Desembaraçar-se do corpo seria poder perder o peso da existência. Um dos nossos sonhos de felicidade é eliminar o peso de existir e isto se relaciona com este corpo real que fala. Se por um lado, só há corpo a partir de um código, por outro, não há como representá-lo de modo total, essa é a nossa angústia” (Becker, 2010, p. 21).

De início, tais faíscas vinham muito tímidas. Apareciam quando se referia a coisas que lhe pareciam bonitas, mulheres que admirava, culturas que achava diferentes e interessantes. A possibilidade de conhecer outros países era algo que lhe empolgava a fala e à fala. Faíscas e labaredas também vieram à tona ao contar os conflitos com a mãe e a irmã, com quem morava. E havia alguns momentos em que sentia algo diferente, em que ficava só e escutava música, alguma música de seu agrado que a colocava a dançar, dançar! Momentos em que a vontade de se machucar e a vontade de morrer não se faziam sentir. Naqueles instantes, até achava que alguns de seus sonhos poderiam acontecer.

Certo dia, comentou como era lindo o flamenco, queria ter a força e o charme das espanholas, saber dançar como elas. Algum tempo depois, como quem ousar fazer um anúncio importante, contou que começara a fazer aulas de flamenco – estava oficialmente dançando! Era uma ousadia, pois neste dançar, ousava se lançar ao lugar de uma “mulher bonita, forte e interessante”, pois afinal para dançar o flamenco tinha de ser assim, como as espanholas.

Gradualmente, encontrou no flamenco a possibilidade de legitimar em si o ‘exótico’, o estrangeiro, e por em movimento seus impulsos de uma forma em que sua forma, com alguns trancos, barrancos e desconfortos, passou a lhe agradar mais. Estava conseguindo enfim ver em si uma mulher possível de ser – vista, olhada pelo outro em um lugar de legitimidade, em que pudesse se reconhecer, ao deixar dançar em si o feminino (Becker, 2010).

Foi marcante para mim, ainda nos mais tenros inícios da experiência clínica, acompanhar e perceber os efeitos que a dança veio oportunizando a esta moça, a forma como sua posição no discurso veio se alterando e como se deram torções em questões cruciais para ela. A palavra ‘exótica’, a qual ela se via identificada, passou a ter uma conotação mais interessante, que não mais lhe excluía, mas sim lhe dava um lugar, lugar como desejável e como desejante – ela podia dançar!

A dança, assim como o lugar desejante, lhe trouxe muitos desafios. Mas, na medida em que, junto com o movimento do corpo, se movimentavam os significantes e se desdobravam significações, caminhos mais interessantes para sua existência começaram a lhe parecer viáveis. Muitas foram as questões trabalhadas neste processo, como a relação com o próprio corpo, sua ‘capacidade técnica’ para a dança, a relação com as outras mulheres, o apresentar-se em público e os desdobramentos que se deram em seu percurso nas novas configurações que a dança dos significantes lhe possibilitou. No tempo, entre sessões e aulas de dança, começou a namorar e fez um curso para ser aeromoça, no qual ser estrangeira se fez trunfo por conhecer bem a língua inglesa. Enfim, chegou um momento em que Heather sentiu que podia seguir sua história sem mais sessões.

Continuando o trabalho clínico, segui a me deparar com a questão da apropriação do corpo como lugar de desejo e o trabalho pulsional nisto implicado. Com um menino de 7 anos com uma neurose grave de acentuação imaginária, pude acompanhar certas transformações da imagem inconsciente do corpo que se desdobraram ao longo do tratamento psicoterápico, em que se pode ver algum efeito de constituição subjetiva, na articulação real-imaginário-simbólica. A intensidade de seus impulsos destrutivos e seu dizer ‘não saber lutar’, um corpo mole que não se dispunha a entrar em cena passaram, ao longo do tratamento, a uma configuração distinta, em que se pôs a lutar e a propor a luta à terapeuta, querendo brincar de pé e dar a ver seus passos, golpes, suas ‘técnicas’, por vezes conseguidas com muito empenho. O desconforto sentido no corpo, a possibilidade de falá-lo, mas também de agi-lo, de movimentar algo no Real do corpo, se mostrou fundamental à própria articulação entre imaginário e simbólico, permitindo ‘desinflar’ o imaginário ao se haver com limites e possibilidades concretas, em que o simbólico pudesse se inscrever na carne. Torções vieram se operando de modo que o “monstro”, o “esquisito”, o “bebê morto” pudessem passar pelo “etê”, até “um menino”, enfim, não perfeito, mas com um corpo possível.  Mudanças na posição discursiva e uma crescente autonomia no decorrer dos atendimentos vieram evidenciando um giro na direção pulsional, em que algo do desejo se pôs em marcha.

E, assim, pude observar em diferentes casos, de forma mais ou menos intensa, se operarem mudanças no funcionamento pulsional – quando algo pôde girar de uma compulsiva repetição com efeitos autodestrutivos para uma via de expressão pulsional em que o sujeito pudesse se inscrever com seu desejo. E algo disto se pôde, a cada vez, perceber no corpo, nas posturas, tônus, gestos. A palavra, que nos é tão preciosa em psicanálise, se exerce a partir e através de um corpo. Instigada pela importância da ação através do corpo, com um sujeito que dele e com ele se apropria, me pus a examinar como isto se opera. Como se dá este efeito de inscrição do desejo no corpo e através do corpo? Como se processa esse efeito que se evidencia no pulsional em torções que fazem novas marcações no mapeamento da pulsão? Como se opera a transição de um impulso autodestrutivo para uma expressão pulsional que não mais destrói, mas cria?

Então, me pus a observar o que se passa no processo de treinamento de uma dança ou arte corporal:

“Penso a dança, – e aí preciso falar na primeira pessoa – realmente, como uma emergência da carne, como meio de expressão. Na forma mais bruta e, paradoxalmente, mais sutil, de expressão. A expressão em sua configuração primeira, onde o empenho de corpo todo era pressuposto para que os significados expressivos se constituíssem” (Paludo, 2007, p.10).

Luciana Paludo, bailarina e diretora do grupo Mimese Companhia de Dança-Coisa, em uma edição do Correio da APPOA intitulada Corpo em Movimento, ao escrever sobre a dança como uma emergência da carne, destaca sua necessidade de falar na primeira pessoa, pois na dança se trata dessa emergência do sujeito, da possibilidade de expressão, no que isto tem de inaugural e singular.

Perguntei ao treinador de kickboxing João Henrique Amêndola Dantas de Oliveira como se dá a junção de vontade com técnica no movimento. Respondeu-me com uma pergunta: “A perfeição?”. Antes que eu dissesse qualquer coisa, continuou sua resposta: “Repetição”. Seguimos a conversa, na qual ele explicou que a união plena da vontade com a técnica é a perfeição que se está sempre buscando, e mais perto dela se chega pela repetição, pelo treino. À escuta psicanalítica, no entanto, não escapa a associação destes dois significantes: perfeição e repetição.

E aí tocamos em um ponto fundamental a este estudo: como está significada a dança para um indivíduo faz toda a diferença. Não é de uma mera movimentação física que se trata ao se considerar os efeitos de inscrição do desejo que a dança pode ofertar. Trata-se do movimento sim de um sujeito, de um corpo de desejo que pode mais e mais se constituir através da dança quando neste sentido se movimentam também os significantes para o sujeito. ‘Perfeição’ e ‘repetição’ podem estar significadas de formas bastante distintas na vivência da dança ou da arte corporal de uma pessoa para outra.

Como consideramos em psicanálise, o que chega à totalidade da perfeição, ao estar completo, para, morre. E a compulsão à repetição é a pulsão de morte (Freud, 2004 [1920]).

Em Cisne Negro, filme de Aronofsky (2010), a bailarina Nina, interpretada por Natalie Portman, é como um perfeito Cisne Branco e tem de se haver com o desafio de conhecer o Cisne Negro nela mesma, para poder bancar o papel principal em o Lago dos Cisnes. Neste momento, em que lida com diferentes imagens rivais, seu verdadeiro desafio está com ela mesma, sua pulsão e compulsão a ferir a si própria. Ao final, atinge de fato, a perfeição, perfeição que se faz no Real ao ponto de sua morte. Mata a si mesma, morre ao realizar a ‘dança perfeita’ – e, portanto, última.

Lucia Joyce, filha de James Joyce, estudou sete estilos de dança, se desenvolvendo na arte, chegando a dançar com Isadora Duncan. Aos 23 anos, ela se apresenta no Bal Bullien em Paris, onde James Joyce a assiste dançar. Ele fica indignado e se revolta porque não concederam a ela o primeiro lugar. Não bastava ter um lugar e estar com a dança em curso, tinha de ser o primeiro lugar. Após esse episódio, Lucia considerando-se sem sucesso na dança, decide largá-la, caindo de cama por vários dias. Não retorna mais à dança e, tempos depois, é diagnosticada como esquizofrênica, passando grande parte da vida internada em instituições para doentes mentais, onde morre aos 75 anos. A história de Lucia faz pensar em o quanto ela parecia estar buscando através da dança inscrever algo – estudou sete estilos. Mas, não fôra suficiente, não obteve o primeiro lugar, o único que lhe seria possível aos olhos do pai. Depois disso, seu vigor criativo decaiu e a doença mental assim se desencadeou.

A perfeição como está para Nina ou Lucia, difere radicalmente da concepção do treinador João Henrique Amêndola. Em uma situação, a conquista da perfeição é percebida como a única possibilidade e a repetição fica no âmbito da compulsão, a serviço da morte; na outra, a perfeição é uma referência que coloca o sujeito sempre em busca, e a repetição o coloca em movimento, em treino, a serviço do desejo – quando o limite como castração torna possível dar sequência ao movimento.

A seguir, dois relatos – a observação de um admirador do trabalho da bailarina Pina Bausch e o testemunho da própria vivência de uma bailarina:

“No palco, como na rua, o pano cai. E o fim, sabe o corpo, é horizonte que liberta. O limite é condição de começo, de possibilidade. Para aquela que dança, a obediência aos limites do seu corpo não é escravatura, mas o principio de libertação. Nesse corpo-limite vulnerável cria desenhos que são nascimento de outro modo de habitar e se orientar no mundo, que provocam um deslocamento de ponto de vista. Uma saída” (Vale, 2009).

“As reflexões feitas a partir de minha experiência, de estar presente numa estrutura de uma obra de arte, me fizeram ter uma consciência plena da finitude e dos limites do corpo. A obra em dança existe, mas, a cada apresentação deve ser remontada, naquele instante! Parece óbvio, mas é aterrorizante essa ideia. Quantas vezes tive de atuar em estado de não tão perfeita saúde… E os estados de debilidade corporal sempre me trazem a questão do limite e do fim. E cresce, paradoxalmente, o desejo da expressão, no seu silencio interior, no seu anseio de sair em direção ao outro e, enfim, se constituir” (Paludo, 2007, p. 17).

Ambos, ao discorrerem sobre a experiência com os limites do corpo e do placo, reconhecem nisto uma libertação, uma ‘saída’ – para deslocar-se a outro ponto de vista, outra posição, na direção do outro e de sua própria constituição. A dança, abordada aqui como via para o sujeito, é dele e também do outro, é partilhável, é algo que se pode apresentar ao público: “No momento em que realizo uma dança, meu corpo se estende até o limiar do corpo de outrem… Pelo olho, sim. É assim que se traduz” (ibidem, p.17).

A dança, como se vê, oportuniza este enlace. Porém, nem sempre o movimento físico da dança exerce plenamente tal potencial. Como se vê na impactante cena final de Cisne Negro, para a personagem Nina, dançar não foi suficiente para ir além da pulsão de morte: “As pulsões de morte se caracterizam por serem despidas de representação residual de relações eróticas com o outro. Elas são a evidência de um corpo não alertável pelo desejo. As pulsões de morte insistem regularmente o sujeito a retirar-se de qualquer imagem erógena” (Dolto, 2008, p. 25).

Neste ponto, há de se considerar o que observa o bailarino Von Laban, que foi parceiro de trabalho e companheiro da bailarina Martha Graham, que muito trabalhou com as tensões e torções: “A dança possibilita sair do mero repetitivo em uma torção que oferta novas significações” (Von Laban apud Garaudy, 1980, p. 113). O encadeamento significante e seus desdobramentos junto à dança podem fazer o corte e a costura, enlaçando Real, Imaginário e Simbólico, possibilitando desvios e torções que significam e ressignificam – para além da pulsão de morte, poder dançar.

Um trabalho para se pensar uma torção possível da pulsão de morte que lhe desvie na direção do desejo é a coreografia de Mary Wigman Chamado de Morte, que Garaudy define como a inspiração de sua obra mais típica, ao transcrever as palavras da bailarina:

“De início, o sentimento de seu chamado, um apelo vindo de longe, emergindo das trevas, lancinante, imperioso. Era como uma força atraindo meu olhar em direção a profundezas longínquas, obrigando meus braços a se estenderem e a se elevarem como uma barreira à aproximação daquele poder. Mas, já aos primeiros passos, eu era forçada a parar, como se meu corpo tivesse sido trespassado. Estava pregada ao solo como por um comando mágico. Quem ou o que me chamava assim e logo me obrigava a parar? Uma voz? Um ser humano? Uma lembrança? Nada disto. E no entanto ela estava lá, uma presença inegável, um polo oposto a mim, um ponto no espaço que petrificava meu olhar e meus passos. A tensão criada em mim impunha a meu corpo uma torção, arqueava fortemente minhas costas, esticava meus braços, desta vez num sentimento de desamparo e de desespero. Aquela força me paralisava, e sua sombra imensa, espessando-se à minha volta, impedia-me de fugir. Basta! Chega de fraqueza! Não, não quero mais me separar desta presença, mas, ao contrário, nela penetrar profundamente, viver plenamente esta experiência” (Wigman apud Garaudy, 1980, p. 111).

Becker afirma que: “A dança contemporânea e especialmente a performance podem ser subjetivantes, na medida em que seu processo possibilita substituir a demanda do Outro: “para onde devo ir?” pelo mergulho na busca por si mesmo, através deste guia que a música representa” (Becker, janeiro de 2007, p. 8).

Alain Didier-Weill nos coloca que a pulsão tem na música seu suporte originário e é invocante pelo fato de invocar o advento da sublimação (Didier-Weill, 1999).

Lacan, ao se debruçar sobre a sublimação em Freud, diz:

“…vocês se lembram de que a terceira das quatro vicissitudes fundamentais da pulsão, que Freud coloca de começo… é a sublimação, muito bem!,  nesse artigo, de mil retomadas, Freud nos diz que a sublimação é também satisfação da pulsão… inibida quanto ao seu alvo, sendo que ela não o atinge. A sublimação não é menos a satisfação da pulsão, e isso sem recalcamento… Em outros termos – por enquanto eu não estou trepando, eu lhes falo, muito bem! Eu posso ter a mesma satisfação que teria se eu estivesse trepando.  É isto que quer dizer. É isto que quer dizer aliás, que coloca, a questão de saber se efetivamente eu trepo. Entre estes dois termos, estabelece-se numa extrema antinomia que nos lembra que o uso da função da pulsão não tem para nós outro valor senão o de por em questão o que é da satisfação” (Lacan, 1998 [1964], ps. 157 e 158).

Em Chamado de Morte, Mary Wigman parece encontrar satisfação para uma pulsão que sim, está inibida em seu alvo, sem recalcamento, mas com grande realização pulsional.

Em O Mal-Estar na Civilização, Freud assinala: “Uma satisfação desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar, em dar corpo às suas fantasias, ou a do cientista em solucionar problemas ou descobrir verdades, possui uma qualidade especial que, sem dúvida, um dia poderemos caracterizar em termos psicológicos” (Freud, 1996 [1928], p. 87).

Antes ainda, em Pulsões e Destinos da Pulsão, ao descrever a essência da pulsão a partir de suas principais características, como estímulo interno e força constante, Freud a reconhece como “irremovível” (Freud, 2004 [1915], p. 147). Assim, algo se tem de fazer com ela, extingui-la realmente só com a morte. Mas, a satisfação pode ser alcançada por uma alteração, ele nos diz. É possível, de alguma maneira, transformá-la ou encaminhá-la, operar torções em seu curso, de modo que os efeitos de sua pressão possam por aí se tornar mais interessantes àquele que com ela pulsa.

Há ainda tanto que se pode investigar a respeito da riqueza subjetiva e subjetivante da dança, como por exemplo as peculiaridades de se dançar um solo, em grupo ou em par. São experiências distintas que trazem diferentes questões para o sujeito, tal como as situações da vida, porém de uma forma peculiarmente intensa e crua ou, talvez seja mais preciso dizer, condensada. Os atos de apresentação de dança, nestas três categorias mencionadas, são ritos de diferentes passagens. Desde as danças da chuva ou da fertilidade, a dança tem essa potência de rito, como via de transformação, seu efeito de ato. Vida brotando da morte, morte como parte da vida, o que era morte, desintegração, pode ser transformado em um ato criativo e criador de uma nova posição subjetiva.

Isto que se oportuniza na dança, bem se sabe, não lhe é exclusivo. São inúmeras as possibilidades singulares da sublimação. No entanto, a peculiar maneira como a dança articula Real, Simbólico e Imaginário e o modo como se oferta a responder à pulsão invocante instiga a considerar não só sua potência de subjetivação, mas como investigá-la pode servir ao trabalho clínico, à dança que se dá na clínica psicanalítica, ao se operar e acompanhar torções pulsionais e a inscrição do desejo.

REFERÊNCIAS

BECKER, Angela. Narrar, subjetivar, dançar. In: Correio da APPOA, nº 154, Porto Alegre, janeiro de 2007.

______. O que dança em nós é o feminino. In: Correio da APPOA, nº 190, Porto Alegre, maio de 2010.

CISNE Negro. Direção: Darren Aronofsky. Nova York: Fox Searchlight Pictures e Cross Creek Pictures, 2010. 1 DVD (108 min), NTSC, color. Título original: Black Swan.

DOLTO. Françoise. A imagem inconsciente do corpo. São Paulo: Perspectiva, 2008.

DIDIER-WEILL. Alain. Invocações. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 1999.

FREUD, Sigmund. (1915) Pulsões e Destinos da Pulsão. In: Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Vol. 1. Rio de Janeiro: Imago, 2004.

______. (1920) Além do Princípio do Prazer. In: Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Vol. 2. Rio de Janeiro: Imago, 2006.

______. (1928) O Mal-Estar na Civilização. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

GARAUDY. Roger.  Dançar a Vida. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1980.

LACAN, Jacques. (1964) O Seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1998.

O’BRIEN. Edna. James Joyce. Rio de janeiro: Objetiva, 1999.

PALUDO, Luciana. A dança como um movimento em direção ao outro. In: Correio da APPOA, nº 154, Porto Alegre, janeiro de 2007.

PINA – 3D. Direção: Wim Wenders. França, Reino Unido e Alemanha: Neue Road Movies e Eurowide, 2010. 1 filme (106 min), color. Apresentado no Cinespaço de Florianópolis, em março de 2012. Título Original: Pina.

VALE, Paulo Pires do. Pina Bausch: dançar é uma forma de amar [internet]. Portugal: Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura. Texto escrito para a Exposição Laboratório #4 Way Out, Portugal, em 13/10/2009. Disponível em: http://www.snpcultura.org/vol_dancar_forma_de_amor.html [acesso em 24/04/2012].

* O artigo acima está publicado no Correio da APPOA ( http://www.appoa.com.br/uploads/arquivos/correio/215.pdf ); trabalho apresentado na Jornada do Percurso de Escola, em abril de 2012.

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